Меню

Гротеск как средство изображения комического

Трагическое и комическое. Сатира, юмор, ирония, сарказм. Гротеск

Содержание:

Трагическое – одна из эстетических категорий, для которой характерен ярко выраженный, часто неразрешимый конфликт. Страдания и гибель героя, уничтожение его жизненных ценностей – это стоит в центре внимания. В то время как печальное или ужасное вызывается случайными внешними силами, трагическое проистекает из внутренней природы героя. Оно предполагает свободный выбор человека, ведущего к страданиям или смерти. В «Короле Лире» Шекспира герой встречает смерть проникшимся любовью к правде и к людям. Ценой своих страданий Лир из «бедного, голого, двуногого животного» превращается в Человека, более великого в своей простоте, чем любой король. Героический характер пессимизма трагедий Шекспира, однако, далек от фаталистического отчаяния.

Комическое – эстетическая категория, которая преследует оценку тех социальных явлений, обычаев, поведения людей, которые полностью или частично противоречат объективной логике общественного развития и эстетическому идеалу прогрессивных сил. Все это осуждается в иронической или сатирической форме. Говорящие фамилии персонажей пьесы Д.И. Фонвизина «Недоросль» не оставляют сомнения о его нравственной оценке. Произведение занимает центральное место среди произведений по воспитательно-образовательной тематике, это собой яркое противопоставление высоких моральных принципов своенравию, образованности невежеству.

Сатира – высмеивание и бичевание пороков человека или общественно-вредных явлений жизни. Этот прием известен резкостью изобличения, авторы предпочитают изображение лиц и событий в нелепом, карикатурном виде. Например, М.А. Булгаков сатирично описывает «дом Грибоедова» в «Мастере и Маргарите». Ассоциация писателей МАССОЛИТ размещается среди кабинетов с табличками типа «Рыбно-дачная секция».

Юмор – подвид комического, который высмеивает недостатки общества, изображает героев в смешном неприглядном виде. Если в теории, юмор отличается от сатиры мягкостью и добродушием, то на практике они часто неразделимы. Юмор часто встречается в фольклорных жанрах: в сказке, песне, частушке. Смех помогает человеку расслабиться, освободиться от предрассудков. Целые произведения написаны для развлечения, например, повесть Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством».

Ирония – особый троп, осмеяние путем утверждения обратного о лице или предмете, то есть за внешней положительной формой прячется отрицательный смысл. Автор намеренно использует этот стилистический прием для создания многомерного образа и добавления яркой художественной детали. Гоголь не столько сатирически, сколько иронически изображает помещиков и чиновников в «Мертвых душах».

Сарказм – особый вид комического, высшая степень иронии. Негодование автора уже не прячется в полунамеках, а высказывается открыто. Читатель отчетливо видит язвительную насмешку.

Полу-милорд, полу-купец,
Полу-мудрец, полу-невежда,
Полу-подлец, но есть надежда,
Что станет полным, наконец.
А.С. Пушкин (эпиграмма на гр. Воронцова)

Гротеск – вид художественной образности, при котором жизненные явления или человеческие качества обозначаются с помощью чрезмерного преувеличения и причудливого заострения. Гротеск позволяет намеренно нарушить границы реалистичного, придаёт изображению фантастический характер. Достигается это сочетанием реального и фантастического, прекрасного и безобразного, трагического и комического, Помимо сатиры, именно гротеск был любимейшим авторским приемом М.Е. Салтыкова-Щедрина. В его «Истории одного города» все события кажутся неестественно гипертрофированными.

Источник



Гротеск как феномен культуры

Принято считать, что гротеск — название грубо-комического жанра в пластических искусствах, литературе, музыке. Как тип художественной образности (образ, стиль, жанр) гротеск известен с древнейших времен, присущий уже архаическому мифу.

Смысл гротеска как эстетической категории в разные эпохи существенно видоизменялся. В античном театре гротеск как характерный прием используется Аристофаном и Плавтом. Европейское средневековье открывает гротеск как форму народной культуры (карнавалов), достигший художественной вершины в искусстве Ренессанса (напр, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, итал. комедия дель арте, живопись Х. Босха и П. Брейгеля). Просвещение с его культом разума и гармонии положило начало остро сатирическом гротеску (Дж. Свифт, Ф. Гойя), традиция которого продолжат реалисты 19 века (О. Домье, Н.В. Гоголь, М.Ф. Салтыков-Щедрин). Романтики посредством гротеска выделяют антиномии эстетического и нравственного, высокого и низкого, добра и зла, открывают душевную неисчерпаемость субъекта.

Только в XX веке гротеск становится характерной формой искусства целого ряда представителей художественной культуры Модернизма. Хронологически охватывая период от «реалистической», или позитивистской культуры до постмодернизма (1950-1960 гг.), гротеск определяет единую эстетическую платформу, объединив направления от реализма до экспрессионизма, нового романа и театра абсурда.

Модернизм изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма. При этом поразительная концентрация жизненных явлений, вот-вот грозящих выйти из под контроля и слиться в единую мощную стихию катастрофы вселенского масштаба, задавала тональность всему многообразию появляющихся художественных форм. Гротеск как форма художественной условности разрушает привычные связи, сгущает и концентрирует смысл явлений, доходит до своеобразного «катарсического» взрыва, принимающего либо комическую (режиссура Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда), либо трагическую форму («Расея» Бориса Григорьева, ряд картин П. Пикассо, нем. экспрессионизм). Гротеск, отражающий господство эсхатологических представлений во враждебном мире, в котором правит «оно» — непостижимая сила или «безусловная необходимость», пронизан «страхом жизни», сознанием абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, Э. Олби).

Читайте также:  Как вести учет денежных средств при усн

Стремясь моделировать свою реальность, опираясь на гротеск как способ художественного обобщения, модернизм создает новое исключительно в сфере художественной формы, в сфере художественного синтаксиса и семантики. [135] Понятие реальности растворяется в аллюзиях, реминисценциями, зеркальных отображениях одного в другом — выдвигается понятие текста, который сам начинает уподобляться мифу (романы Достоевского, «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки). Игра на стыке между иллюзией и реальностью, отвечающая таким эстетическим составляющим гротеска как ирония, масочность, амбивалентность помогает воплотить некую двуплановость и сохранить двойственное отношение зрителя. Меняя свои движения контрастными штрихами, гротеск позволяет художнику вывести зрителя из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидал. Особое значение для построения формы приобретают контрасты и диссонансы. Так общими тенденциями характерными для новых живописных направлений становятся дразнящая экспрессивность, тяготение к живописно пластической системе, основанной на программном уплощении формы, форсировании цвета, динамичности построения композиции.

«Новая реальность», основывающаяся на эстетических принципах гротеска, формируется как неофициальное, игровое пространство, близкое стихии карнавала или праздника. Особую актуальность получает идея своеобразной «карнавализации» жизни (термин М.М. Бахтина), увлечение своего рода театрализованным городским фольклором, образом ярмарочного гуляния, балаганного празднества, то есть миром фольклора как единого целого.

Все эти зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных форм художественного пространства. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, к которой все были в большей или меньшей мере причастны.

Гротеск как способ художественного воплощения и в известном смысле как образ жизни, возникает в театре. Народная площадная культура, в которой заключены истоки гротеска, по своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и наличию сильного игрового элемента близка к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным, но не входит только в их формы, а находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым образом. Новым жанром, являющимся одновременно театрально-зрелищной формой и своеобразной формой самой жизни стали кабаре.

Одновременно в истории культуры модернизма гротеск является примером, иллюстрирующим парадоксальную диалектику элитарной и массовой культуры. Многие представители модернизма предстают как создатели уникальных образцов и целых систем элитарной культуры. По мере того, как в поле их деятельности попадали формы обыденного мышления, модернизм начал апеллировать к массе. Гротеск становится стилевым приемом и выразительным средством массовой культуры…
[136]

Итак, анализируя особенности исторической и культурной ситуации модернизма, мы проследили возникновение гротескного «стиля» — как стиля эпохи, когда происходило своеобразное растворение единого образа в потоке времени, преломляемого волей художника в процессе создания его творений.

Источник

Объекты сатиры и сатирические приемы. Гипербола и гротеск как способы изображения действительности. «История одного города»

Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина. Гипербола и гротеск как способы изображения действительности.

2. Объекты сатиры и сатирические приемы. Гипербола и гротеск как способы изображения действительности. «История одного города»

3. Своеобразие писательской манеры.

4. Практическое задание

К его слову внимательно и настороженно прислушивалась цензура, специальное учреждение, которое ведало надзором за печатью. Категорически запрещалось любое произведение, если в нём усматривалась критика самодержавного порядка. Салтыков-Щедрин сполна изведал эту горькую чашу. Но и писатель не оставался, что называется, в долгу. Он выработал привычку беседовать с читателями, прибегая к остроумнейшим иносказаниям, ироническим намёкам и умолчаниям, к необычной сказочной форме.

Этот иносказательный язык называли эзоповым, по имени древнегреческого баснописца Эзопа, который в баснях на сюжеты из жизни животных изображал людей. Салтыков-Щедрин был настоящим мастером эзопова языка. Он настойчиво обращался к своим современникам, чтобы заставить их думать, чтобы пробудилось, наконец, в народе сознание своей силы, чтобы ужаснулись люди тому, как нелепо и жестоко устроена их жизнь. А для этого нужно было очень сильно любить людей, любить Родину, любить народ, верить в него…

Сказки

Особое место в творчестве Салтыкова-Щедрина занимают сказки с их аллегорическими образами, в которых автор сумел сказать о русском обществе 60—80-х годов XIX века больше, чем историки тех лет. Салтыков-Щедрин пишет эти сказки “для детей изрядного возраста”, то есть для взрослого читателя, по уму находящегося в состоянии ребенка, которому надо открыть глаза на жизнь. Сказка по простоте своей формы доступна любому читателю, и поэтому особенно опасна для тех, кто в ней высмеивается.

Читайте также:  Средства индивидуальной защиты казани

В своих сказках Салтыков-Щедрин использует:

ГИПЕРБОЛУ — средство художественной выразительности, основанное на преувеличении,

ГРОТЕСК — разновидность комического, сочетающее в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, как правило, образы гротеска несут в себе трагический смысл,

ФАНТАСТИКУ — несуществующее в действительности, созданное фантазией, воображением.

Основная проблема сказок Щедрина — взаимоотношения эксплуататоров и эксплуатируемых. Писатель создал сатиру на царскую Россию. Перед нами проходят образы правителей — “Медведь на воеводстве”, “Орел-меценат”, эксплуататоров и эксплуатируемых — “Дикий помещик”, “Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил”, обывателей — “Премудрый пескарь”, “Вяленая вобла”.

Сказка “Дикий помещик” направлена против всего общественного строя, основанного на эксплуатации, антинародного по своей сущности. Сохраняя дух и стиль народной сказки, сатирик говорит о реальных событиях современной ему жизни.

Произведение начинается как обычная сказка: “В некотором царстве, в некотором государстве жил-был помещик. ” Но тут же появляется элемент современной жизни: “и был тот помещик глупый, читал газету «Весть»”. “Весть” — газета реакционно-крепостническая, так что глупость помещика определяется его мировоззрением. Себя помещик считает истинным представителем русского государства, опорой его, гордится тем, что он потомственный российский дворянин, князь Урус-Кучум-Кильдибаев. Весь смысл его существования сводится к тому, чтобы понежить свое тело, “мягкое, белое и рассыпчатое”. Он живет за счет своих мужиков, но ненавидит их и боится, не выносит “холопьего духу”. Он радуется, когда каким-то фантастическим вихрем унесло неизвестно куда всех мужиков, и воздух стал в его владениях чистый-пречистый. Но исчезли мужики, и наступил голод такой, что на базаре ничего купить нельзя. А сам помещик совсем одичал: “Весь он, с головы до ног, оброс волосами. а ногти у него сделались как железные. Сморкаться уж он давно перестал, ходил же все больше на четвереньках. Утратил даже способность произносить членораздельные звуки. ”. Чтобы не умереть с голоду, когда был съеден последний пряник, российский дворянин стал охотиться: заметит зайца — “словно стрела соскочит с дерева, вцепится в свою добычу, разорвет ее ногтями, да так со всеми внутренностями, даже со шкурой, съест”. Одичание помещика свидетельствует о том, что без помощи мужика ему не прожить. Ведь недаром, как только “рой мужиков” отловили и водворили на место, “на базаре появились и мука, и мясо, и живность всякая”.

Глупость помещика постоянно подчеркивается писателем. Первыми назвали помещика глупым сами крестьяне, трижды называют помещика глупым — прием троекратного повторения — представители других сословий: актер Садовский: “Однако, брат, глупый ты помещик! Кто же тебе, глупому, умываться подает?”; генералы, которых он вместо “говядинки” угостил печатными пряниками и леденцами: “Однако, брат, глупый же ты помещик!”; капитан-исправник: “Глупый же вы, господин помещик!”.

Глупость помещика видна всем, а он предается несбыточным мечтам, что без помощи крестьян добьется процветания хозяйства, размышляет об английских машинах, которые заменят крепостных. Его мечты нелепы, ведь ничего самостоятельно он сделать не может. И только однажды задумался помещик: “Не уж то он, в самом деле, дурак? Не уж то та непреклонность, которую он так лелеял в душе своей, в переводе на обыкновенный язык означает только глупость и безумие?”

Обличению паразитической сущности господ посвящена сказка «Дикий помещик». Сказка построена на резких социальных контрастах. Сталкиваются антагонистические классы: мужик – помещик, генерал – мужик. В этом проявляется гротеск.

В «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» при помощи приемов сказочной фантастики, умышленного преувеличения — гиперболы и гротеска — Салтыков-Щедрин показывает, что источником материального благополучия и так называемой «дворянской культуры» является труд мужика. Генералы-паразиты привыкли жить чужим трудом, очутившись на необитаемом острове без прислуги, обнаружили повадки голодных диких зверей — гипербола, готовых пожрать друг друга: один генерал другому чуть ухо не откусил — гипербола. Только появление мужика спасло их от окончательного озверения и вернуло обычный «генеральский» облик.

Если мы сопоставим известные народные сказки о барине и мужике со сказками М.Салтыкова-Щедрина, то увидим, что образ помещика в его сказках очень близок к фольклору, а мужики, напротив, отличаются от сказочных. В народных сказках мужик сметливый, ловкий, находчивый, побеждает глупого барина. А в сказках М.Салтыкова-Щедрина возникает собирательный образ трудового крестьянина.

Объекты сатиры и сатирические приемы. Гипербола и гротеск как способы изображения действительности. «История одного города»

Сатира Салтыкова-Щедрина — «смех сквозь презрение», его цель не только осмеять, но и не оставить камня на камне от ненавистных явлений.

Широкому философскому осмыслению судеб самодержавной России, судеб деспотической власти и тёмного, обездоленного народа, посвятил М. Е. Салтыков-Щедрин и свою «странную и поразительную книгу» о фантастическом Глупове, выросшем то ли на «горах», то ли на какой-то «болотине» и едва не «затмившем» собой славы Древнего Рима.

Читайте также:  Что такое накладные средства измерений

«История одного города» — сатира, бичующая народную пассивность и долготерпение, призывающая к активному революционному действию.

Салтыков-Щедрин создает свой неповторимый «город-гротеск», где правдоподобное соединяется с самым нелепым и невозможным. Основная проблема, интересовавшая Салтыкова-Щедрина, — взаимоотношения власти и народа. Поэтому для него существовали два объекта осмеяния: деспотизм правителей и качества «народной толпы», одобряющей безграничную власть.

Летописная форма «Истории одного города» — язвительная ирония; издатель как бы прячется за летописца, иногда поправляет его, но от этого сатира не теряет своей мощи.

Салтыкова-Щедрина интересуют истоки, сущность «глуповства». Оказалось, что Глупов пошел от гротескной несообразности: от того народа, который был склонен к нелепым поступкам «. Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле кашу варили.. . потом блинами острог конопатили.. . потом небо кольями подпирали. », который не смог жить по своей воле, который отказался от собственной свободы и безропотно принял все условия своего нового князя. …И будете платить мне дани многие. Когда же я пойду на войну — и вы идите! А до прочего вам ни до чего дела нет!. . И тех из вас, которым ни до чего дела нет, я буду миловать; прочих же всех — казнить».

Образы градоначальников гротескны, сильно обобщены и раскрывают сущность определенных эпох жизни Глупова. В городе может править пустая голова — Органчик или фаршированная голова — Прыщ, но такие правления заканчиваются появлением самозванцев, смутным временем и большим количеством убиенных. При деспотизме глуповцы выносят сильнейшие испытания: голод, пожары, войны за просвещение, после которых они обросли шерстью и стали сосать лапу.

В эпоху либерального правления свобода обернулась вседозволенностью, что стало почвой для появления нового правителя, принесшего с собой безграничный деспотизм, военизацию жизни, систему казарменного управления Угрюм-Бурчеева.

Глуповцы сносили все, они не устыдились, когда рушили свои дома, свой город, даже когда боролись с вечным — с рекой, а когда построили Непреклонск, увидев дело рук своих, испугались.

Салтыков-Щедрин подводит нас к мысли, что любое правление — борьба между властью и естеством, а идиот на престоле, идиот, имеющий власть, — угроза самим основам естественного бытия народа.

Поведение народа, поступки людей, их действия носят гротескный характер. Сатира направлена на те стороны народной жизни, которые вызывают презрение автора. В первую очередь это — терпение: глуповцы могут «стерпеть все».

Это подчеркивается с помощью гипербол: «Вот сложи и запали нас с четырех сторон — мы и это стерпим». Это чрезмерное терпение и создает глуповский «мир чудес», где «бессмысленные и беспощадные» народные бунты превращаются в «бунт на коленях».

Но самая ненавистная черта народа для Салтыкова-Щедрина — начальстволюбие, потому что именно психология глуповцев породила возможность такого страшного, деспотического правления. Характерным приемом для «Истории одного города» является иносказание, мы чувствуем, кого автор имеет в виду под своими градоначальниками, или проще — топтыгиными.

В образах градоначальников воплощены основные, наиболее устойчивые отрицательные черты реальных правителей и градоначальников. Для их изображения автор использует такие литературные приёмы, как сатира и гротеск, полный намёков и недомолвок эзопов язык, открытую насмешку, иронию и сарказм.

Завершает ряд портретов градоначальников Угрюм-Бурчеев — «апофеоз» всех негативных черт и качеств. Идеал мироустройства для него — большая казарма, он хотел бы сделать жизнь людей строго однообразной, до предела распланированной, бессмысленной и совершенно лишённой радостей. Разумеется, современники тут же поняли, что за описанием Угрюм-Бурчеева скрывается вполне реальный прототип — Аракчеев.

Произведение оканчивается глубоко символичным образом мистического «оно», некоего смерча, сметающего всё на своём пути. «Земля затряслась, солнце померкло… Неисповедимый ужас выступил на всех лицах, охватил все сердца… Оно пришло…». История города Глупова, с точки зрения сатирика, обречена на гибель как нечто противоестественное, уродливо-еразумное и бесчеловечно-жестокое. В связи с этим «оно» символизирует неминуемое возмездие, которое посылает Глупову истинная история.

«История одного города» — антиутопия. Антиутопия — изображение опасных последствий, связанных с построением общества, то есть книга-предупреждение о том, что будет, если у власти будут такие родоначальники, и им будут подчиняться такие, как жители города Глупова. «Историю одного города» современники называли «пасквилем на историю государства Российского».

Эта книга сохраняет актуальность и в наше время, являясь, по сути, не беспощадным приговором «русской действительности», а безжалостной хирургической операцией, вскрывающей и врачующей «язвы» общества.

Дата добавления: 2020-11-23 ; просмотров: 367 ; Мы поможем в написании вашей работы!

Источник