Меню

Пастернак как бронзовой золой жаровень средства художественной выразительности

Конспект урока на тему «Пейзажная лирика Б. Пастернака»
план-конспект урока по литературе на тему

Конспект урока по лирике Б.Пастернака. Литературоведческий анализ нескольких стихотворений: «Как бронзовой…», «Февраль», «Ты в ветре, веткой пробующем…»

Цель: Выяснить, из чего складывается пейзажная лирика Пастернака и какую роль в ней играет поэтический образ.

Задачи: 1. Проанализировать стихотворения Пастернака «Как бронзовой…», «Февраль», «Ты в ветре, веткой пробующем…»

2. Развитие навыков анализа по ключевым словам и отбора материала

3. Рассмотреть представление о человеческой душе как цветущем саде, как о целом мире

Скачать:

Вложение Размер
Конспект урока по пейзажной лирике Пастернака 19.6 КБ

Предварительный просмотр:

Тема: Пейзажная лирика Б. Пастернака

Цель: Выяснить, из чего складывается пейзажная лирика Пастернака и какую роль в ней играет поэтический образ.

Задачи: 1. Проанализировать стихотворения Пастернака «Как бронзовой…», «Февраль», «Ты в ветре, веткой пробующем…»

2. Развитие навыков анализа по ключевым словам и отбора материала

3. Рассмотреть представление о человеческой душе как цветущем саде, как о целом мире

  1. Приветствие. На партах – раздаточный материал (3 листка со стихотворениями). Объявление темы, записываем её в тетради: Пейзажная лирика Б. Пастернака.
  2. Сегодня мы проанализируем три стихотворения Пастернака, чтобы выяснить, какие есть общие составляющие у его пейзажной лирики.
  3. У вас по три листка со стихами. Вы работаете в парах, то есть вдвоём на каждом листке.
  1. Возьмите «Как бронзовой золой жаровень…». Прочитаем стихотворение. Читает учитель. Прочтём комментарий к незнакомым словам. Читает ученик. Прочитайте инструкцию по работе в парах.
  2. Составим топонимическую схему. Что наверху, что внизу? Что связывает верх и низ? (яблоня, тополь, сад — деревья). Вертикаль продолжается в отражении пруда. Деревья как сваи, небо – как крыша. Явленная тайна – таинство, ритуал, священнодействие (как в веру). Сад как храм. Свеча – символ души.
  3. Выпишите слова, которые означают границу (рядом с прудом): вровень, перехожу, межа, прибой. Сад как мир. По какому принципу, который мы проходили на примерах стихов Маяковского, построено это стихотворение? – Двоемирие. Какие тут два мира? – Сад обычный и сад как отдельный мир, мир природы, стихии.
  4. За счёт каких средств создаётся наложение одного мира на другой? За счёт метафор и так далее. Худ. средств. Заполните таблицу, работая в парах.

Сад как жаровень

Сад постройкой свайной

В ночь как в веру

  1. Запишем вывод по стихотворению. Образные средства служат для создания двоемирия, которое показывает, что сад – это мир.
  1. Возьмите «Февраль». Наизусть читают два человека, затем – учитель. Прочтём комментарий к незнакомым словам. Читает ученик.
  2. Заполните таблицу, работая в парах.
  1. Что передают звуки? Шум. Напоминают какое весеннее явление природы? Гром. В начале и в конце навзрыд – повторение, усиление.
  2. Почему так много чёрного, если стихотворение называется «Февраль»? Найдите в стихе признаки зимы. Признаки какого времени года там есть? Автор радуется приходу весны? – Нет. Почему он пишет о феврале со слезами? Ему жаль, что он ушёл. Весна – это плач по зиме. А обычно как авторы относятся к весне? Как к пробуждению природы.
  3. Запишем вывод: февраль представлен в виде воспоминания, лирический герой грустит о его уходе, весна символизирует плач об ушедшей зиме. В этом необычность раскрытия темы Пастернаком.
  1. Возьмите «Ты в ветре, веткой пробующем…». Читает учитель. Прочтём комментарий к незнакомым словам. Читает ученик.
  2. Заполните таблицу, работая в парах.
  1. Какого цвета анемон? (включает учитель проектор) — Синий, Фиолетовый, Красный. Смотрим слайд. Какое настроение передают колонка звуков и колонка слёз? Как связана колонка времени с тем, что анемон облетает? Выберите наиболее подходящее значение анемона из комментария на листке. – Страдание Христа.
  2. Запишем вывод: в этом стихотворении анемон является символом страданий Христа, искупивших первородный грех человечества.
  1. Найдите общий образ в этих стихотворениях. Что вы представляли, когда читали все три стихотворения? САД.
  2. В «Как бронзовой золой жаровень…» — висячие сады Семирамиды. Сообщение ученика о садах Семирамиды, затем – презентация. Сообщение ученика о садах Гесперид, затем – презентация.
  3. В «Феврале» — Эдем, плодовый сад. Сообщение ученика об Эдеме, затем – презентация.
  4. В «Ты в ветре…» — Гефсимания. Сообщение ученика, за тем – презентация. Обратите внимание на перекличку: есть змей-дракон, три яблока и три листка анемона, которые символизируют троицу, сад-храм в «Как бронзовой…» и сад-храм в «Ты в ветре…», где Гефсимания – место, где Христос говорит с Богом-отцом.
  5. Записываем на листках центральный поэтический образ – Эдем, Гефсимания, сады Семирамиды, сад Гесперид.
  6. Итак, что такое сад в этих стихотворениях? Записываем в тетрадях: САД — человеческая душа, мир. Этот образ создаётся за счёт многоплановости изображения (таблицы), яркости.
  7. Из чего стоит пейзажная лирика Пастернака? Записываем общий вывод:

— мифологические параллели (на основе образа сада)

— многоплановость (на основе таблиц)

— организована за счёт центрального поэтического образа

25.Учебник с. 190 – со слов «Поэтически образ многозначен…» и до «Так в стихотворении…». Читают ученики. Сформулируйте определение поэтического образа.

26. Записываем определение. Поэтический образ – обобщающее начало множества значений, обращённое ко всем органам чувств, характеризующее как предмет, так и отношение к нему автора.

27. Подобрать к саду метафоры, эпитеты, олицетворения.

28. Два четверостишия с поэтическим образом сада – каждый за себя, в тетради. Чтение двух стихотворений учениками.

29. Выставление оценок.

30 . Выдать домашнее задание . Учитель читает его вслух и комментирует задание.

Источник



Борис Пастернак Как бронзовой золой жаровень

Борис Пастернак
Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят.

И, как в неслыханную веру,
Я в эту ночь перехожу,
Где тополь обветшало-серый
Завесил лунную межу.

Где пруд — как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой,
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой.

Сознание человека, как совокупность пережитого и воспринятого, в цивилизации запада, то есть цивилизации рассудка, безусловно, вещь весьма захламлённая. И, если принять факт, что воспринимаемое вокруг тождественно внутренему миру, выходит, что мир, как мы его видим, просто свалка истории, спресованая силой тяжести времени.
Вопрос: «А существует ли состояние, в котором Восприятие освобождено от ограничений внутреннего мира?» Стихотворение Б. Пастренака «как бронзовой золой. » являет собой транскрипцию данного состояния, алгоритм актуализации внимания, являет собой зафиксированный угол взора.
Первые две строки служат взлётной полосой, задают ритм и маштаб образности. Невыгорающие угли жизни в дремлющем ночном саду сыпятся с динамикой трясущегося сита.
Далее, в третьей и четрвёртой строке, «вровень», напротив, глаз-к-глазу, со свечой- источником света, направлением взгляда, огнём сознания, появляются «расцветшие миры», цветы, ощушаемые автором как полноценые со-бесконечные всему вселенные.
И здесь, в момент осознания безграничности всего воспринимаемого, начинается вторая строфа, «неслыханной верой» в неповторимость каждого момента, в саму жизнь, ночь, миг. Возможно, что и сама «неслыханность» этой веры связана с её невысказаностью, а скорей даже, с тишинной природой этой «веры». И здесь внутренняя тишина отвращает взгляд от рефлексии и становиться видно, как серые ночью тополя, по-земному потёртые, завесили небесный свет луны.
В девятой строке стихотворение синонимонично слову «Бог», взятом в бытовом и литературном смысле, то есть как источник всего, «Окончательная причина», как писал Ф.М. Достоевский. И интенсивность восприятия «Неслыханой веры»- ощущение каждого момента жизни, вне зависимости от внешних обстоятельств и недугов, как неповторимой мистерии, и позволяет Пастернаку чувствовать в ночном пруду эту тайну, это всемилостивийший источник, и неминуемо понять, что именно эта тайна и «Явила» ему весь этот мир, как обьект всего что осознаёт душа- предположим, тот орган сознания, функцией которого является безоговорочное приятие. Пожалуй, здесь остаёться только чувствовать, слушать шум листвы яблонь, смотреть на небо, подпёртое колонадой сада, и. как писал Пастернак в позднем, но не менее изящном стихотворении»Только жить, и только- до конца!»
Английский Символист начала девятнадцатого века (именно девятнадцатого, здесь нет оговорки- он на сто лет опередил Время)- Блейк, в своем сборнике «Песни невиности, песни Опыта» изучил влияние жизненных переживаний, оставшихся позади, и пришел к выводу, что одним из критериев Осознаности являеться способность сознания отрешаться от памяти. Возможно, именно это имел в виду Иисус Христос, говоря «будте как дети». Дальнейшим развитием этой концепции представляеться идея, что возможно параллельное использование состояний невинности и опыта.
Это состояние он назвал Опытная Невинность- состояние Личности, как сознание, определяющее бытиё, а неопределяемое им. Состояние деятельной любви, радостного созидания. Именно этим чувством пронизана поэтика Пастернака.
Стихотворенье Б.Пастернака «Как бронзовой золой. «, поразительное чистотой и ясностью образов, есть несомненное, зафиксированное свидетельство ясности и чистоты ума и восприятия. Ума, свободного от негативных и злокачественных воздействий Опыта. Не его автора, во всяком случае- не только, но человека- тождественного Творцу существа.

Источник

Чумаков Ю.Н. В сторону лирического сюжета. О ранней лирике Б. Пастернака «Как бронзовый золой жаровень. «

Просмотр содержимого документа
«Чумаков Ю.Н. В сторону лирического сюжета. О ранней лирике Б. Пастернака «Как бронзовый золой жаровень. «»

Юрий Николаевич Чумаков

В сторону лирического сюжета

Систематика филологических терминов постоянно меняет облик. Попытки придать ей завершенность, облечь термины в твердые формулы только провоцируют безостановочное ускорение. Одни термины и понятия делятся, укрупняются, перекомбинируются, другие – исчезают, вытесненные неологизмами. Есть, однако, группы терминов, которые выглядят привычными и общепринятыми. Тем удивительнее, что именно среди них часто встречаются те, что почти не поддаются определению, и работа с ними требует интеллектуально/интуитивных усилий. К их числу принадлежит и лирический сюжет, которым пользуются редко и с осторожностью.
Эта сдержанность подлежит объяснению. Когда мы говорим: лирика, лирический, лиризм, то употребляем их не столько как строгие дефиниции, а как свободные категории, понятные нам в целом. Если же мы произносим: лирический сюжет, то двусоставность термина осложняет его понимание, не говоря уже о необходимости вдвинуть друг в друга далековатые и разнородные термины, недостаточно готовые к сопряжению. Эпический и драматические сюжеты в этом ракурсе воспринимаются легче, так как они чаще всего объектированы, то есть овнешнены, а лирический сюжет остается внутренним действием, экзистенцией, устремлением из себя во вне. По этой причине лирический сюжет повышает степень некоммуникабельности артефакта, сравнительно с сюжетом в эпосе и драме.
Наш очерк о лирическом сюжете разбивается на три части. Первая и третья части содержат аналитический комментарий к нескольким стихотворным текстам под углом лирического сюжета. Во второй части предполагаются теоретические обоснования и аналогии, причем те и другие нуждаются в расширении, в дополнительных примерах, после которых все сказанное собирается в итоги.
Теперь о необходимых предпосылках и ограничениях. Несмотря на изменчивость, неудержимость и размытость терминов, это не мешает и даже способствует их резкому размежеванию по правилам логики. Только в этом случае они приобретают качества инструментария для операций с текстом, одновременно сохраняя гибкость и эластичность.
Наши рассуждения проектируются на три базовые оппозиции, играющие важнейшую роль в тексте и подтексте работы. Изобразим их в виде сетки:

поэзия – проза,
стих – проза,
лирика – эпос.

В этой сетке возникают любопытные зависимости членов по горизонтали, вертикали и диагонали.
Начнем с горизонтальных отношений. Поэзия и проза проникают и действуют друг в друге. Стих и проза несовместимы. Лирика и эпос чужеродны по родовой классификации, но противоречиво связаны притяжением и отталкиванием. В лироэпосе они даже включены друг в друга в особом качестве, которого касаться мы не будем, потому что в нашем случае лирика и эпос маркируются как отдельные сегменты. Левые члены оппозиции по вертикали почти приближаются к синонимам, хотя их доминирующие свойства тянут в разные стороны. Интересны отношения в правой вертикали: проза отчеркнута от эпоса, так как он может быть написан и стихами, но в самой прозе основные признаки значения не равны: перед нами проза-стиль и проза-строй. Что касается диагональных линий, то их нельзя провести от поэзии к прозе-строю и от стихов к прозе-стилю. Диагонально соединяются поэзия и эпос, благодаря его поэтичности и возможности стиховых форм. Вторая диагональ связывает лирику и прозу-стиль, так как существует лирическая проза. Однако надо учитывать опосредующую роль поэзии, которая осложняет прямое соединение.
Следующая оппозиция факультативна. Она маркирует границу внутри единособранной стихотворной структуры. Дж. Каллер характеризует поэзию как слово и действие [1] , и эта дихотомия оказывается чрезвычайно плодотворной. Словесная структура с ее семантизмом и асемантизмом сдвигается влево, а действия автора с его сюжетно-композиционными усилиями и построением собственной структуры, опыт читателя, место текста в культуре – вправо. Оппозиция слово – действие уточняет и упорядочивает аналитический комментарий стихотворения. Следует заметить, однако, что сюжетно-композиционные действия автора и словесную структуру (лексика, синтаксис, ритм, звук) не просто развести в различные сегменты, так как они тяготеют к замкнутой форме. Тем не менее приходится признать, что схема Дж. Каллера хорошо сбалансирована, и с ее помощью можно многое выстроить и уточнить.
Последнее размежевание относится уже не к оппозициям, а к области анализа. Выделив фрагменты текста и сделав из них выборку, надо собрать эти единицы в небольшие конфигурации, каждая из которых способна манифестировать скрытое наличие лирического сюжета. Его следы поищем в нескольких стихотворениях, где разглядывание текста предпринято в разных направлениях. Наш путь – от текста к теории и обратно; начало будет положено ранним стихотворением Бориса Пастернака (1912):

1. Как бронзовой золой жаровень,
2. Жуками сыплет сонный сад.
3. Со мной, с моей свечою вровень
4. Миры расцветшие висят.

5. И, как в неслыханную веру,
6. Я в эту ночь перехожу,
7. Где тополь обветшало-серый
8. Завесил лунную межу,

9. Где пруд, как явленная тайна,
10. Где шепчет яблони прибой,
11. Где сад висит постройкой свайной
12. И держит небо пред собой [2] .

Перед нами ранний ноктюрн Пастернака. Ночной пейзаж представляется неподвижным. Это подтверждают верхние слои стихотворной структуры. Композиция вещи хорошо уравновешена; трехстрофическое построение организовано как двухчастное, что слегка напоминает подобный ход в лермонтовском «Парусе». Равновесию способствует композиционное кольцо, образованное мотивом сада в симметричных стихах (2, 11), а также некоторыми, едва уловимыми параллелями и контрастами на тех же местах. Конструкция с союзом где отчетливо делит текст на две равные половины. Кроме того, прием перечня, употребленный во второй части, усиливает впечатление от как бы остановленной картины. Наконец, лексический каталог решительным преобладанием номинативности над предикативностью подытоживает содержательную стабильность стихотворения: 17 существительных, 7 глаголов, 7 прилагательных (далее остальные части речи).
Если из вышесказанного вывести, что в стихотворении ничего не совершается, что оно представляет собой всего лишь описательный текст, то вряд ли стоит говорить о наличии в нем лирического сюжета. Однако не будем торопиться и перейдем от верхних этажей текста к его фундаменту.
Ю. М. Лотман, размышляя о поэтическом сюжете, еще в «Лекциях по структуральной поэтике» писал, что в его основе «лежат сюжетные единицы низшего порядка, сопоставление и противопоставление которых составляет эпизод. (…) Эпизоды, в свою очередь, складываются в сюжет» [3] . Таким образом, генерация сюжета направлена в тексте снизу вверх (если моделью считать расширяющуюся воронку) или изнутри к внешнему контуру (если модель сферическая). Множество низовых элементов структуры вливается в верхние, более крупные единицы сюжета, претендуя на логическую проясненность и упорядоченность, устремляясь навстречу последовательной повествовательности прозы. Весь этот концепт надежно функционирует в оппозиции ‘поэзия – проза’, где, собственно, и локализуется поэтический сюжет, однако в соотношении лирики и эпоса, в области формирования того, что мы хотим назвать лирическим сюжетом, необходима иная аксиоматика. Чистая лирика, напротив, отталкивается от повествования, с этой стороны она «бессюжетна», образуя в самой себе собственную сюжетность.
Взглянем еще раз на лексику стихотворения Пастернака, но теперь не на прямые значения слов, а на их тропоидные смещения. Поражает уже первая строка, бросающая свой отблеск на весь текст: экстравагантно развернутое сравнение сонного сада с затухающим жаровнем (жаровней?). Сад сыплет жуками-светлячками, похожими на еще горячую золу, которую роняет сосуд, наполненный раскаленными древесными угольями. Свечение жуков и золы постепенно ослабевает к концу текста, не исчезая совсем: оно подхватывается «лунной межой» и неназванными звездами, слабо отраженными в пруду. Стоит заметить еще, что образ-сравнение, будучи синтаксически подчиненным стиху 2, все равно поэтически и функционально является именно первой строкой, несмотря даже на доминирование, от стиха 2 до стиха 12, мотива сада. Впрочем, бывают случаи, когда образ-сравнение остается на первом плане содержания, оттесняя главную тему (см.: Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами – Ф. Тютчев).
Стихи 3–4 наращивают серьезные взаимоотражения: подключается лирическое «я», его свеча, а вровень с нею – «Миры расцветшие висят». Нужен самый изощренный анализ, чтобы распутать эту связку. Жуки-светляки, которые, с одной стороны, являются подобием искр бронзовой золы, с другой – они же похожи на звезды и при этом находятся прямо перед вашими глазами – только руку протянуть! Эта метафора-метонимия такова, что, может быть, лучше и не трогать ее интимной связи, которая напоминает многие будущие образы Пастернака, такие, как «И через дорогу за тын перейти / Нельзя, не топча мирозданья».
Раньше мы отметили собранную устойчивость второй части текста, после того как лирическое «я» растворяется в ночи. Однако на самом деле этот кусок полон разнообразия и динамической образности. Чередуются осложненные вертикальные и горизонтальные черты пространства: тополь, пруд, яблоня, двойная вертикаль сада и отраженное небо, которое держат в виде страницы или книги. Динамическим оказывается и композиционное кольцо, образованное садом. Будучи сонным, сад все еще сыплет жуками, но в двух последних стихах он уже заснул с небом в руках. Соблазнительно прочесть этот сон сада, эти сложные пространственные вариации как лирический сюжет, развернутый в виде своеобразного перечня, подгоняемого союзом «где», но динамика вещи этим целиком не исчерпывается, так как она менее всего связана с линейностью.
Уже было замечено, что в поэтическом сюжете происходит накопление семантики в низовых элементах текста, и то же самое происходит в сюжете лирическом. Однако если в первом случае низовые элементы, складываясь в эпизоды, участвуют в смыслообразовании, восходящем к поверхности текста, то во втором – они образуют многолинейное скопление, в котором смысловые потоки движутся в сторону неопределенности. Их векторы уходят в глубину. Калейдоскопическая комбинаторика низовых элементов не проясняет смысловых значений, но затемняет их за счет усиления моторно-энергетических ресурсов. Возникает нечто вроде броуновского движения низовых элементов, восприятие которых не нуждается ни в уровневом различении, ни в аналитической упорядоченности.
Поэтическое созерцание позволяет в этих условиях выборочно перечислить некоторые из множества элементарных частиц, подвергающихся семантизации в нижнем слое структуры, похожем на генератор или циклотрон. Так, лексические взаимодействия на разной глубине стихотворения приобретают гораздо большее многообразие, чем это происходит на первом плане. Заметим предикативное оживотворение номинантов второй части: тополь… завесил, прибой шепчет, сад… держит. К этому добавляется сложная для воображения метафора: «шепчет яблони прибой». На этом фоне еще более обостряются образы сада с его метафорическими сравнениями: сад – жаровень и сад – свайная постройка. Перекликаются пруд и небо, к которым подстраивается, обновляясь, поэтическое клише веры и тайны. Кстати, стих 9 – Где пруд, как явленная тайна, – задолго предваряет известную строку из «Августа»: «И образ мира, в слове явленный».

Ритмическая сетка стихотворения, ограниченная описью основных четырех форм четырехстопного ямба, казалось бы, не содержит в себе ничего примечательного. Стих 1 ритмически принадлежит к сравнительно редкой теперь форме с пиррихием на второй стопе. Ему придает экспрессию динамический словораздел бронзовой, усиленный графически еще тремя «о» (мы предлагаем редуцированные вокализмы приравнивать к графическим написаниям). Стих 2 контрастирует с 1-м полноударностью, которая слегка монотонна из-за обилия двусложных слов с женскими словоразделами и тройной начальной аллитерацией на «с», почти полным отсутствием «о». Заметим здесь же звонкий консонантизм стиха 1 (з – ж – ж), переходящий через жуков в свистящие. Стих 3 как будто повторяет четырехударность, однако это не так: в сочетании с моей свечою вровень первое полноударное слово сливается со вторым, и кроме того, тонически ослабляется предшествующим резким словоразделом со мной и силой его паузы. Стих 4 обладает традиционным пиррихием на третьей стопе, но перекликается со стихом 1 дактилическим словоразделом, а со стихом 2 – только отсутствием «о». Зато вокализм стиха 1 поддерживается еще четырьмя «о» стиха 3, благодаря чему в рамках «звукового сюжета» появляются черты рифмической композиции. Сюжет «о» вообще доорганизовывает все построение: на первые 3 стиха приходятся 11 «о» (7 ударных и 4 безударных); далее звуковая мелодия едва ли не исчерпывается вовсе – на 6 стихов, с 4 по 9-й, видим только 5 «о» (2–3), при этом они тесно сгруппированы в конце стиха 6 и начале стиха 7; затем в 3-х последних стихах (10–12) поток «о» снова нарастает до 9-ти (2–4—3). Вокализм образует композиционное кольцо, подобно повторениям музыкальной темы.
Рассмотрим еще несколько ритмических рисунков. Стихи 5 и 6 как будто варьируют ритм стиха 4 с пиррихием на третьей стопе, но и это не так. Перед нами вариация с пиррихиями на первой и третьей стопах (типа «адмиралтейская игла»). Однако кое-что надо оговорить. «Как» в стихе 5 могло бы быть слегка тронуто ударением, но этого не происходит, потому что союз входит в своего рода «косую» анафору, наряду с чистой где (Как бронзовой…, И как…, Где пруд, как…). В стихах 1, 5 и 9 союз как с каждым разом отступает на один слог внутрь стиха, напоминая явление анакрузы, и движение союзов идет как бы вкось от вертикали где. В двух случаях как очевидно безударны, и поэтому средний компонент группы притягивается к ним. В стихе 6 (Я в эту ночь) первую стопу также нельзя акцентировать даже в самой малой степени, так как не позволяют условия произнесения стиха; полуударяется синкопическое я в слиянии с доминирующим ключевым словом ночь (заметим, что все ключевые слова-вещи – сад, ночь, пруд, сад – односложны и разновокальны). Если пренебречь показанными оттенками, ритмическая схема, оставаясь верной, может потерять в конкретности.
Рифмическая структура стихотворения отличается богатством и разнообразием, звучностью и как бы суверенностью, хотя она совершенно органически врастает в состав текста. Ни одной повторенной части речи, почти повсеместные опорные согласные, а там, где их нет, это лишь подчеркивает оригинальность: веру – серый, и – мимо стертых шаблонов – тайна – свайной. И, конечно, бесподобна первая пара: жаровень – вровень. Надо сказать, что звучание рифм соответствует фонике ключевых слов и форсирует ее. Сад представляет сам себя, две пары рифм на «о» усиливают образ ночи, а группа: перехожу – лунную межу готовит появление пруда. Можно попробовать, как это неоднократно делали, приписать звукам «а», «о» и «у» качества основных цветов: белого, красного и черного. Вообще, звук Пастернака настолько релевантен и решителен, что мотивирует рядоположенность слов не логикой и смыслом фразы, а именно фоническим притяжением. Яблоня из темной метафоры, разумеется, может расти и в саду, но не вернее ли объясняется ее возникновение тем, что ее «вырастило» созвучие со словом явленная (гипердактилический словораздел!) из предшествующего стиха:

Где пруд, как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой…

Кстати, шепчет – единственный образ звучания в этом молчащем стихотворении, да и то звукоподражательный.

Источник

Читайте также:  В каких случаях можно приостановить регистрацию транспортного средства